Stilleven met borstplaat (1929), Museum Arnhem (bruikleen van Stedelijk Museum Amsterdam). F. P. Cox
- Stilleven met borstplaat (1929), Museum Arnhem (bruikleen van Stedelijk Museum Amsterdam). F. P. Cox
Nola’s vorming als kunstenaar
De ironie wil dat Nola Hatterman – directrice van de kunstopleiding in Paramaribo – zelf nooit een kunstacademie bezocht. Haar vorming kreeg ze vanaf haar tienerjaren van privé-leraren. Haar eerste leermeester was de Italiaanse schilder Vittorio Schiavon van wie ze ‘de fijne Italiaanse aquareltechniek’ leerde. Ze was bevriend met zijn kinderen Alma en Aldo, die al op jonge leeftijd bij De Onafhankelijken exposeerden.
Op de toneelschool (1915-1918) volgde ze de vakken tekenen en plastiek bij de kunstschilder Gerrit Willem Knap. Tussen de toneelrepetities door debuteerde ze in 1919 als kunstenaar bij de najaarsexpositie van de kunstenaarsvereniging De Onafhankelijken in het Stedelijk Museum. Nadat Schiavon overleed, volgde Nola privéles bij Charles Haak: docent op het Instituut voor Kunstnijverheid in Amsterdam (voorloper Rietveld Academie). Ze roemde zijn lessen: ‘Ik had drie jaar privéles van Charles Haak (…) Ik heb bij hem van perspectief, anatomie en kunstgeschiedenis net zoveel geleerd, als ze nu voor MO-tekenen vragen.’ Daarna nam de voorzitter van De Onafhankelijken, Harmen Meurs, haar onder zijn hoede. Onder zijn beiden te zien in een film uit 1932.
Beeld en Geluid, Hilversum
Exposities voor de 2e WO:
Nola exposeerde tussen 1919 en 1941 vooral in verenigingsverband: bij De Onafhankelijken (vanaf 1919), Sint Lucas (vanaf 1927) en de Brug (vanaf 1930). Voornamelijk in Nederland, in 1938 stuurde ze twee olieverfschilderijen Nu en Soir d’été in voor een expositie in Parijs (als lid van de Onafhankelijken). In de jaren 30 werd ze lid van het Wereldcomité van Kunstenaars en Intellectuelen voor de Slachtoffers van het Hitlerfascisme en de Bond van Kunstenaars ter Verdediging der Kultuur (BKVK). De BKVK organiseerde in 1936 in Amsterdam de spraakmakende tentoonstelling: De Olympiade Onder Dictatuur (D.O.O.D): een felle aanklacht tegen de gecensureerde Olympische Spelen in nazi-Duitsland. Deelnemende kunstenaars kwamen uit Duitsland (bannelingen), Frankrijk, Engeland, Denemarken, Tsjecho-Slowakije, België en Nederland. Nederlandse kunstenaars waren o.a. Paul Citroen, Peter Alma, Charley Toorop, Harmen Meurs, Chris Beekman, John Rädecker, Henk Henriët en de fotografen Cas Oorthuys en Eva Besnyö. In drie tekeningen – waaronder een soortgelijke als hieronder staat afgebeeld – bekritiseerde Nola Hitlers rassenleer, zijn Arische – blank, blond en blauwogige – schoonheidsideaal en de moederrol die vrouwen kregen toebedeeld.
In 1939 had Nola haar eerste solotentoonstelling bij de Vereeniging Oost en West in het Victoria Hotel tegenover het Centraal Station in Amsterdam met portretten van vooral zwarte mensen. Op de vraag van journalisten naar haar voorkeur voor ‘de zwarte mensch’, antwoordde Nola: ‘Ik wil zwarte menschen weergeven in al hun individuele schakeringen (…) ingeschakeld in de moderne samenleving’. De criticus van het Algemeen Dagblad schreef in de recensie van 8 maart 1939: ‘Wij zagen nooit eerder werk van Nola Hatterman; kunnen dus niet beoordelen of haar werk een stijgende lijn vertoont. Maar uit het hier tentoongestelde kunnen wij zeker wel afleiden, dat wij te maken hebben met een schilderes van talent, die, ook als zij een ander onderwerp zou kiezen, een goede toekomst heeft. Zij heeft het geduld, de artisticiteit van den geboren kunstenaar; smaak en beschaving en psychologisch inzicht in zoo groote mate, dat men haar tot de goede schilders rekenen kan.’
Kort daarna brak WO 2 uit. Nola weigerde zich aan te sluiten bij de door de Duitsers ingestelde en gecontroleerde Kultuurkamer. Dat impliceerde dat ze niet meer kon exposeren. Het is onduidelijk hoe ze precies aan de kost kwam; ze verkocht een aantal schilderen aan het Stedelijk Museum en het Tropenmuseum en kreeg in 1943 van de Amsterdamse arts Bob Klokke de opdracht een portret te maken van diens vrouw Rinia Klokke-Moll (nu in bezit van het Tropenmuseum).
Na de oorlog
Een aantal van Nola’s Joodse kunstenaarsvrienden stierf in de kampen, kunstenaars die zich bij het verzet hadden gevoegd en waren opgepakt zoals Henk Henriët en de schrijver Anton de Kom trof het hetzelfde lot. Voor degenen die overbleven was het vaak sappelen om een inkomen bij elkaar te schrapen. Maar het leven hernam zijn loop. In het najaar 1945 nam Nola deel aan de groepsexpositie Kunst in Vrijheid in het Rijksmuseum, samen met andere kunstenaars die geweigerd hadden zich aan te melden bij de Kultuurkamer. Mei 1946 was haar werk te zien in ‘Onze tentoonstelling’ aan het Rokin te Amsterdam, samen met dat van communistisch gezinde kunstenaars. Nola keerde niet terug naar de kunstenaarsverenigingen waarvan ze voor de oorlog lid was geweest. Ze hield vast aan haar thema: de leefwereld van de – onderdrukte, maar strijdbare – zwarte mens en exposeerde in deze tijd vaak samen met zwarte en witte vrouwelijke kunstenaars. Zo werd ze in 1948 uitgenodigd door de Amsterdamse kunsthandel Santee Landweer voor een duo expositie met de Ghanese – in Londen werkzame – kunstenaar L. Ama Hesse. Rosey Pool – ambassadrice van zwarte Afro-Amerikaanse literatuur in Nederland – droeg bij die gelegenheid poëzie voor. In 1948 exposeerde Nola in Hilversum samen met andere Nederlandse schilderessen onder wie Koningin Wilhelmina en in 1949 nam ze deel aan de groepstentoonstelling Women artists from the Netherlands in Londen. Haar vriendin Rosey Pool was inmiddels naar Londen verhuisd en daar deed Nola nieuwe contacten en breidde haar netwerk zich uit. In Londen had ze in mei 1950 een duo-expositie samen met de Jamaicaanse tandarts/ beeldhouwer Ronald Moody die met steun van The League of Coloured Peoples tot stand was gekomen. Ronald was de broer van de oprichter van The League: Harold Moody. Bij die gelegenheid was haar Zwarte Pieta (1949) te zien. In de Daily Herald werd the ‘coloured Christ’ beschreven als ‘Europe’s most controversial picture’.
Recensies uit de voor- en naoorlogse jaren laten zien dat het werk van Nola Hatterman wisselend beoordeeld werd. Illustratief is wat dat betreft de recensie van Pierre Janssen naar aanleiding van de expositie in het Catharina Gasthuis in Gouda en het Schielandshuis in Rotterdam:
‘Het grootste en belangrijkste deel van haar werk (…) toont negers (sic!) in portret en in verbeelding, eerbiedig waargenomen of vol mededogen en liefde gedroomd. Het kon niet anders of deze mengeling van menselijk schoonheidsgevoel en “propaganda” moest tot een onevenwichtig resultaat leiden. Soms maakt Nola Hatterman prachtige, indringende portretten (…), soms schilderijen met al de levenslust van de negers (sic!) (Westindisch Dansfeest), soms tekeningen en litho’s met een wellicht wat zoete verfijning, soms een tekening, waarin de schelle inhoud alles overheerst (Vervolgden). Maar al deze critische overwegingen doen er bij Nola Hatterman weinig toe. Door zijn lofwaardige strekking is haar werk uniek in Nederland en misschien ver daarbuiten ook. Na al de moderne kunstenaars, die vrijuit vormen en motieven ontlenen aan de kunst der negers (sic!), is Nola Hatterman een kunstenares, die de mensen achter de negerkunst (sic!) opzocht… en begreep.’ Aldus Pierre Janssen in Het Vrije Volk van 8 april 1952. Noot: Destijds gebruikte men het woord ‘neger’, ook binnen Afro-Surinaamse kringen. Het had niet de negatieve lading die het nu heeft. Op deze site is gekozen voor Afro-Surinamer of zwarte mensen. In historische citaten is de oorspronkelijke tekst gehandhaafd.
In 1951 was werk van Nola ook te zien in het Centraal Museum Utrecht in een tentoonstelling waarin het werk van Britse en Nederlandse kunstenaressen in de schijnwerpers stond. Voor een meer uitgebreide lijst zie de biografie over Nola of klink op deze link.
Abstracte kunst – door de nazi’s in de ban gedaan – vierde hoogtij. Mogelijk mede daarom taande de belangstelling voor realistische kunst. Nieuwe, abstracte kunststromingen hadden de Afrikaanse cultuur als exotisch schildersobject ontdekt. Nola moest daar niets van hebben, zij portretteerde zwarte mensen bij voorkeur als lid van de hedendaagse Europese samenleving. Realisme had in de kunstwereld min of meer afgedaan. Zoals Nola’s leerling Brigitte Pos-Kray (echtgenote van de Surinaams-Nederlandse Willy Pos) het verwoordde: ‘Het was niet avant-garde genoeg, het was een vorm van snobisme, hoor!.’ Voor Nola reden om andere mogelijkheden te verkennen.
CCS
Ze wilde naar Suriname om les te geven bij het Cultureel Centrum Suriname (CCS): de zusterorganisatie van de Stichting Culturele Uitwisseling Suriname en Nederlandse-Antillen (Sticusa) in Den Haag. Ze vroeg om uitzending, maar ving bot. Vanwege haar communistische sympathieën – het was de tijd van de Koude Oorlog – was ze niet welkom in Suriname. Nola vertrok in 1953 op eigen gelegenheid naar het Caribische gebied. De Engelse minister van Koloniën had haar een uitnodiging bezorgd bij de Trinidad Art Society. Ze hield een expositie en gaf een lezing (zie Het nieuws 7-11-1953) in Trinidad en zette vervolgens koers naar Suriname, waar ze voor altijd zou blijven. Haar tentoonstelling daar viel in de smaak. De Surinaamse schrijver Dobru schreef in zijn autobiografisch werk Wan monki fri dat tot haar komst het Europese schoonheidsideaal de norm was in Suriname. ‘Nola’s eerste tentoonstelling was voor velen een openbaring. Eindelijk was de neger (sic!) mooi.’ Ook in de dagbladen verschenen gunstige kritieken. De jaren daarna zou Nola zich vooral toeleggen op onderwijs.
Expo met leerlingen
In schoolverband organiseerde Nola verschillende exposities, zoals de ‘Talentenparade’ van december 1960, waar werk van de verst gevorderde leerlingen te zien was. Soms exposeerde Nola samen met leerlingen en andere Surinaamse kunstenaars. Een enkele keer ook in Nederland: in 1963 nam ze deel aan een tentoonstelling in de Delftse Prinsenhof over Surinaamse kunst met oa. de deelnemers Erwin de Vries, Stuart Robles de Medina, Anton Philipszoon, Jo Rens, Guillaume Lo A Njoe, Jules Chin A Foeng, Alfons Maynard, Favery, Ruben Karsters en Paul Woei. In 1967 was werk van haar en andere Surinaamse kunstenaars te zien in de tentoonstelling Hedendaagse kunst uit Suriname die verschillende plaatsen in Nederland aandeed.
Vier jaar voor haar dood participeerde ze in 1980 in de groepstentoonstelling van Surinaamse kunstenaars in Paramaribo, getiteld Kunstcollectie 1980. Werd Nola destijds door haar Surinaamse generatiegenoten bejubeld, de jongere generatie vond haar werk ‘verouderd’ en bovendien: te veel gericht op de ‘Creoolse’ bevolkingsgroep Nola trok zich enigszins teleurgesteld terug in het binnenland van Suriname: Brokopondo-Centrum. Daar verzorgde ze samen met oud-leerling Stuart Manuel lessen voor de kinderen van Brokopondo en voltooide ze het vierde deel van het historisch vierluik over slavernij: Aanval op de plantage. Tot haar grote vreugde werd ze in 1984 door de Surinaamse kunstenaar Paul Woei benaderd deel te nemen aan de groepstentoonstelling Identiteit.
Helaas zou ze de opening niet meemaken. Op weg naar Paramaribo om de laatste voorbereidingen voor de expositie te treffen, verongelukte ze. Op het laatst van haar leven wenste Nola nog graag eens te exposeren in het Tropenmuseum, maar bij voorkeur in het Stedelijk Museum waar ze ooit was begonnen. Ook dat zou er niet meer van komen.
Portretschilder overzeese migranten
Ze afficheerde zich later graag als portretschilder van overzeese migranten uit de (voormalige) koloniën: Indische Nederlanders, maar vooral Afro-Surinamers. Tentoonstellingscatalogi laten zien dat haar oeuvre veelomvattender was en ook stillevens, landschappen, naakten en portretten van witte mensen bevatten.
Belangrijke thema’s in haar werk
Na de roerige jaren 20 volgde in de jaren 30 van de vorige eeuw een periode van economische depressie en de opkomst van nazisme. Ondanks de crisis floreerde de amusementsindustrie als nooit te voren. Zwarte jazz- en dansmuziek waren – door de Duitsers verboden en ontaard verklaard – razend populair onder Nola en haar (Surinaamse) vrienden. Jazz(dans) stond voor een nieuwe manier van leven: rebellie tegen de gevestigde orde. Jazz en dans vormen een prominent thema in het werk van Nola, zoals de titels Jazz (1934), de Trompettist (1936 of eerder), Blueszangeres (1939), Surinaamsch dansfeest (1940), West-Indisch Dansfeest (1951 of eerder), Thoughts in blue -(naar een niet gedanste blues van Percy) (jaren 50), Portret van een saxofonist, Die ene dans en Jazz, Jazz (1976) aantonen.
Muziek en dans vormen van oudsher geliefde thema’s in de verbeelding van zwarte mensen en stammen al uit de slaventijd, aldus een gelukkig slavenleven suggererend. Europese kunstenaars die deze taferelen vastlegden gingen mogelijk voorbij aan de betekenis van dans en zang als ook een vorm van verzet tegen de kolonisator. De vraag is hoe we deze thema’s in het werk van Nola Hatterman moeten duiden. Hoe verhield haar werk zich tot het cliché van de vrolijke, swingende en zingende zwarte man en vrouw?
Een opmerkelijk thema vormde Hattermans op Anton de Koms Wij slaven van Suriname geïnspireerde vierluik over slavernij en het verzet daartegen: marronage. Destijds een nauwelijks aangeroerd onderwerp in de Surinaamse en Nederlandse kunstgeschiedenis.
Engeland
Nola Hatterman hield na de oorlog voordrachten samen met Rosey Pool: ambassadeur van de zwarte literatuur in Nederland. Rosey Pool declameerde gedichten, terwijl Nola uitleg gaf over haar tentoongestelde werken en lezingen hield over het leven en de achterstelling van het zwarte ‘ras’. Omgekeerd verzorgde Nola illustraties bij de boeken die Rosey schreef. Voor veel kunstenaars in Nederland vormde Parijs de inspiratiebron. Nola ging zeker naar Parijs. Eind jaren 30 trok ze ernaar toe voor een (aantal) internationale politieke conferentie(s). Ongetwijfeld bezocht ze er bevriende kunstenaars en musea, veel is daarover niet bekend. Het lijkt erop dat vooral Engeland van belang was voor haar verdere kunstenaarsloopbaan, dat wil zeggen: Londen. Mogelijk kwam dat doordat haar vriendin Rosey Pool daar vanaf 1948 woonde, bij wie ze op bezoek ging. In 1948 werd ze lid van de Artist’s International Association. Zie hier de brief die ze schreef aan Diana Uhlman over haar lidmaatschap. Uhlman was de echtgenote van de kunstenaar/ schrijver Fred Uhlman: het echtpaar verzamelde West-Afrikaanse beelden. In 1949 nam Nola deel aan de tentoonstelling Women artists from the Netherlands in Londen. Dat zelfde jaar verscheen het boek Bronzes of West-Africa van Leon Underwood over de bronstechniek van de beelden uit de oude Afrikaanse koninkrijken Benin en Ife (Nigeria). Dit boek en de collecties Afrikaanse en Egyptische kunst van het British Museum inspireerden haar tot het schema van het ‘Europese’ en ‘niet-Europese’ type, dat ze op haar school in Suriname doceerde. Zie onder Onderwijs. (Tegenwoordig zijn er discussies over teruggave van tijdens de koloniale overheersing gestolen collecties uit het vroegere Nigeria.) Via Londen kreeg Nola de uitnodiging voor het Caribisch gebied, die haar uiteindelijk in Suriname bracht.
Stijl
Op grond van haar meeste bekende werken: Stilleven met Borstplaat (1929) en Op het terras (1930) en ander werk dat ze rond de jaren 30 maakte, wordt ze wel gerekend tot een vertegenwoordiger van de Nieuwe Zakelijkheid: een vertaling van in Duitsland geboren kunststroming Neue Sachlichtkeit. Die kenmerkte zich door objectief realisme en een zoektocht naar de kern van dingen. Dat uitte zich in egale kleurvakken zonder schaduw en perspectivische vertekening. Toch zijn in haar werken ook andere stromingen zichtbaar – impressionisme, kubisme, expressionisme, art-deco – en de invloed van schilders als Bendien en Matisse. Een adequate beschrijving van haar werk ontbreekt nog. Een aantal werken van Nola lijkt verloren te zijn gegaan – af en toe duiken er werken op – , of is niet beschreven. Dit project beoogt het oeuvre in kaart te brengen en te analyseren in de vorm van een monografie van haar werk met essays door verschillende (kunst)historici.
Vrouwelijk kunstenaar
Nola was een uitgesproken feminist. Ze verzette zich tegen de onderschikking van vrouwen en voelde zich vanuit die geknechte positie verwant met andere ‘verdrukten’: arbeiders, de joden, de nieuwkomers in Nederland en de gekoloniseerde volkeren. In Suriname maakte ze onderdeel uit van het vrouwennetwerk de Soroptimisten; ze gooide de knuppel in het hoenderhok toen ze de vrouw in het boek Vrouwen Kent Uw Rechten (1972) voorstelde als een (geketende) martelares. Ze schreef het samen met oud-Suriname-ambassadeur in Nederland Irma Loemban Tobing-Klein. Zie onder Illustraties.
De vraag die zich opdringt is, waarom Nola geen plaats van betekenis heeft in de Nederlandse kunstcanon. Is dat vanwege de wisselende kwaliteit van haar werk? Haar geringe oeuvre? Haar onderwerpskeuze? Haar engagement? Kwam dat doordat ze naar Suriname vertrokken is of had het te maken met de positie van vrouwelijke kunstenaars destijds? Vrouwen waren minder prominent aanwezig in de kunstwereld en al helemaal niet als kunstrecensent. Ro van Oven die Nola in 1931 uitgebreid interviewde behoorde tot dat kleine legertje vrouwelijke critici dat zich mogelijk inspande om de kunst van vrouwen onder de aandacht te brengen.
Geëngageerd kunstenaar
Haar engagement kwam niet alleen tot uiting in de thema’s van haar werk en haar weigering zich in te schrijven bij de Kultuurkamer (WO 2) maar ook in haar vaak onbezoldigde activiteiten voor (soms illegale), communistische, anti-kolonialistische en anti-fascistische periodieken, boeken en producties. Zie Illustraties en de Bio.
Controverses
Nola oogstte in Nederland met haar portretten van zwarte mensen in de eerste helft van de 20e eeuw bewondering en vérwondering: waarom die fascinatie voor de zwarte mens. Na WO II had ze als kunstbeoefenaar van realisme min of meer afgedaan in Nederland. In Surinaamse kringen was ze zowel geliefd als verguisd. Geliefd was ze bij de eerste generatie Surinamers die ze kende vanuit Amsterdam en met wie ze hun idealen voor een onafhankelijk Suriname deelde. De jongere generatie Surinamers – opgegroeid met de idealen van de jaren 60 en de Black Power beweging – hadden zowel een andere kijk op kunst als op de positie van ‘buitenlanders’, Nederlanders, in het zicht van een onafhankelijk Suriname (1975). Dat leidde toen tot frictie. Naderhand kwam er waardering voor haar verdiensten als pedagoge: reden waarom een van de kunstacademies sinds 1984 haar naam draagt. Maar hoe wordt anno 2018 tegen het werk dat Nola Hatterman in Suriname maakte aangekeken? Welke plaats neemt zij in de Surinaamse kunstcanon in? En hoe worden Nola en haar oeuvre bezien in het licht van hedendaagse discussies over witte privileges en culturele toe-eigening? In het postkoloniale debat dat nu in het Westen woedt staat Nola’s positie als witte schilder van zwarte modellen en leraar in een koloniale setting (opnieuw) ter discussie. In Suriname is haar positie veel minder omstreden. De ideologische strijdbijl van toen is al lang begraven. In 2020 was er een expo van haar werk in de Readytex Art Gallery, om het publiek te laten kennismaken met het (onbekende) werk van Nola Hatterman naar wie een van de kunstopleidingen is vernoemd.